Même Fabrice Luchini baisse les bras : « Que voulez-vous que je vous dise ? Je ne sais rien du théâtre sous l’Occupation, à part que Céline a écrit des horreurs antisémites et des romans géniaux… » Le comédien persiste : « Je m’intéresse aux textes, pas à l’histoire culturelle. » Il n’est pas le seul, loin de là, à ne pas savoir grand-chose et ils le reconnaissent. Poser la question du théâtre sous l’Occupation à des metteurs en scène et à des acteurs d’aujourd’hui, c’est un peu comme tomber dans le vide, ou dans l’impensé – pour employer le langage du temps.

Non que le sujet n’intéresse pas. Au contraire, il passionne, surtout aujourd’hui où les nuages illibéraux s’amoncellent sur la planète. Mais, dans le trajet des unes et des autres, d’Ariane Mnouchkine à Julien Gosselin, de Stanislas Nordey à Jeanne Balibar, il occupe, au mieux, une place à part : celle d’une galaxie inexplorée. Leurs propos ébauchent un début d’explication : nos témoins goûtent peu les œuvres théâtrales créées durant les années de guerre, qu’ils jugent académiques, voire moisies, non sans lien avec la dictature de Vichy alors en place.

Commençons par une question basique : qu’ont-ils appris, dans leurs années de formation, de la façon dont le théâtre vivait, avec quelles couleurs et quelles douleurs, sous le régime de Vichy ? « Quasiment rien », répond le metteur en scène Julien Gosselin. Voilà qui est clair. Le directeur de l’Odéon-Théâtre de l’Europe, 39 ans, a étudié à l’école du Théâtre du Nord, à Lille, entre 2009 et 2012. « On avait des cours d’histoire du théâtre, deux heures par semaine, raconte-t-il. Je me rappelle que le cartel a été évoqué, en passant, comme un modèle. Mais sans chercher plus loin. »

En citant le Cartel des quatre, Julien Gosselin fait référence à l’association fondée en 1927 par quatre comédiens, metteurs en scène et auteurs, Louis Jouvet (1887-1951), Charles Dullin (1885-1949), Gaston Baty (1885-1952) et Georges Pitoëff (1884-1939), qui entendent alors imposer un théâtre d’art contre le théâtre de boulevard, mais dont certains vont se compromettre sous le régime de Vichy.

De toute façon, ce n’est pas ce pan du théâtre français qui intéresse Julien Gosselin, quand il a 20 ans. Il lit et voit tout ce qu’il trouve sur la Shoah, voyage en train à travers les Balkans, marche dans Prague sur les traces de Kafka (1883-1924). La façon dont la tradition française se poursuit ou évolue dans le Paris occupé puis après la Libération avec Jean Vilar (1912-1971) et son théâtre populaire l’intéresse moins que tous les artistes qui « déconstruisent » le théâtre, avec pour emblème le Polonais Tadeusz Kantor (1915-1990).

« Ma génération est la dernière à avoir une connexion directe avec la seconde guerre mondiale, par ses grands-parents », raconte Julien Gosselin, tout en tenant à préciser qu’il voit bien plus large que le contexte français : « Mon histoire se construit sur celle du théâtre européen, et sur une obsession de l’Europe en guerre, de la mort, du mal. »

Ce poids du mal et de la faute, la comédienne Jeanne Balibar l’expérimente au Conservatoire national d’art dramatique, à Paris, au début des années 1990. Pas dans les cours d’histoire du théâtre : « Il y en avait, j’y ai assisté, mais je n’en ai strictement aucun souvenir. Les seules choses que j’ai apprises sur le théâtre français pendant l’Occupation sont venues de quelques amis et, surtout, de Madeleine Marion, ma professeure. » Madeleine Marion (1929-2010) est la fille du fasciste Jacques Doriot (1898-1945), fondateur du Parti populaire français et figure majeure de la collaboration. Elle fait le Conservatoire, en sort en 1954 avec un premier prix qui vaut, à l’époque, d’entrer à la Comédie-Française. Mais la Comédie-Française, dix ans après la guerre, ne veut pas d’elle, sur l’air de « Ah non, on ne prend pas la fille d’un collabo ». Pour les mêmes raisons, la famille du jeune avocat qu’elle s’apprête à épouser s’oppose au mariage. Il faut attendre les années 1980 pour que cette grande comédienne trouve la place qu’elle mérite, grâce au metteur en scène Antoine Vitez (1930-1990).

Ecoutons Jeanne Balibar : « Je savais que Madeleine Marion était la fille de Doriot, et j’arrivais à repérer dans ce qu’elle disait des choses que j’interprétais comme étant clairement des allusions à la période de la guerre. Un jour, elle fait travailler à un camarade la dernière scène des Revenants, d’Henrik Ibsen, la scène de la folie. Elle fait une grande digression en lui disant en substance : il faut que tu essayes de te représenter ce que c’est que d’être envahi par une folie qui est liée à la faute du père. Je l’écoute en me disant que sous le texte apparent, elle met un autre texte, qui lui est entièrement personnel. C’est comme ça que je me souviendrai toujours de ce cours. »

Jeanne Balibar nous confie un autre souvenir qui l’a marquée, alors qu’elle a 18 ans : elle voit Elvire Jouvet 40, le spectacle exceptionnel de Brigitte Jaques-Wajeman créé en 1986 et conçu à partir des cours donnés au Conservatoire par Louis Jouvet, en 1940, à une jeune élève juive. Jeanne Balibar s’intéresse alors à Louis Jouvet pendant la guerre, la tournée de quatre ans qu’il mène en Amérique latine, au départ financée par Vichy, à la fin par de Gaulle et la Résistance.

« Une question de génération »

« Voilà pour mon bagage, un mini-bagage, alors que j’étais pourtant historienne, et que je suis entrée à l’Ecole normale supérieure avec l’histoire », constate Jeanne Balibar. Comment expliquer ce « mini-bagage », comme elle dit ? La question laisse la comédienne un instant songeuse : « Peut-être par une question de génération. » La sienne arrive au début des années 1990. Elle est nourrie par les livres d’Antoine Vitez et l’histoire du théâtre de l’après-guerre. Ses héros sont des metteurs en scène, figures de la décentralisation, Vitez donc, Jean-Pierre Vincent (1942-2020), Georges Lavaudant ou Roger Planchon (1931-2009)… Et puis Bernard Sobel et Patrice Chéreau (1944-2013), évidemment, même s’ils n’appartiennent pas à cette lignée. « Ce sont eux, les metteurs en scène, qui nous intéressent, en tout cas moi. Cela suffit à remplir le temps que j’ai pour me renseigner sur des phénomènes historiques, esthétiques ou politiques, même. Et cela fait écran au reste. »

L’acteur et metteur en scène Stanislas Nordey appartient à la même génération que Jeanne Balibar. Ils auraient pu se croiser au Conservatoire national supérieur d’art dramatique de Paris – le « Cons’ », comme on l’appelle. Elle y entre en 1992. Lui en est sorti peu avant, marqué « à vie », nous dit-il, par la rencontre avec Jean-Pierre Vincent mais aussi avec la comédienne Valérie Lang (1966-2013), sa condisciple au Conservatoire. « Jean-Pierre Vincent me raconte son histoire, et ça me fait remonter jusqu’au début des années 1960. Valérie Lang me raconte l’histoire du théâtre public, à travers celle de son père, Jack Lang, à partir des années 1980. »

Vichy ? Stanislas Nordey se passionne pour l’histoire du cartel. Jouvet, Dullin, Baty et Pitoëff sont ses héros jusqu’au jour où il apprend le comportement de certains sous l’Occupation. « Louis Jouvet s’est barré, il est parti quatre ans en tournée en Amérique du Sud, d’autres sont restés et ont continué à travailler. Le moins qu’on puisse dire, c’est qu’ils n’ont pas été des héros de la Résistance. C’est humain, on peut le comprendre, mais on est loin d’un Jean Gabin qui s’engage comme soldat dans les Forces françaises combattantes et finit la guerre avec les cheveux blancs. »

Stanislas Nordey ne transige pas. Lorsqu’il enseigne, il se refuse à prononcer une phrase de Jacques Copeau (1879-1949), grande figure du théâtre du XX^e siècle, proche du cartel, qui a dirigé la Comédie-Française en 1940-1941 : « L’acteur n’est pas au centre, il est le seul endroit où ça se passe. » Cette formule souvent attribuée à Copeau est une des préférées de Stanislas Nordey. « Mais maintenant, nous confie-t-il, quand je la sens au bout de mes lèvres, je l’arrête. »

Ariane Mnouchkine, quand on l’interroge sur le théâtre dans le Paris occupé, pose la question des œuvres. Elle n’aime guère celles de Jean Giraudoux ou de Henry de Montherlant. Et puis elle répond en racontant une histoire, comme elle sait si bien le faire en son Théâtre du Soleil. Après l’arrivée d’Hitler au pouvoir, en janvier 1933, le cinéaste Fritz Lang (1890-1976) est convoqué par Joseph Goebbels, ministre de la propagande, qui admire ses films. Il lui propose de prendre la direction du cinéma allemand. Fritz Lang lui demande vingt-quatre heures de réflexion et prend le train le soir même. Il quitte l’Allemagne.

« Certains, en France, n’ont pas eu le réflexe, le courage ou la possibilité, de faire comme Fritz Lang, commente Ariane Mnouchkine. Ils ont eu le petit doigt, puis tous les doigts, puis la main, puis le bras pris dans l’engrenage, et ils se retrouvent déshonorés et jugés par des générations qui n’ont jamais été confrontées à d’aussi terrifiants dilemmes. » La directrice du Théâtre du Soleil tient à préciser : « Cela me désole d’apprendre que Charles Dullin s’est mal conduit pendant la guerre. Il n’empêche qu’il a écrit des choses magnifiques et déterminantes sur l’art du théâtre. Un enseignement indispensable aux jeunes qui se destinent à servir le théâtre. Je peux avoir envie de faire tomber quelques statues, mais je ne vais quand même pas effacer Charles Dullin, presque cent ans après. »

Difficile aussi d’effacer Louis Jouvet. En 1940, sept ans après la rencontre entre Goebbels et Fritz Lang, la guerre est là et Louis Jouvet donne ses derniers cours au Conservatoire, à Paris. Charlotte Delbo (1913-1985) – sa secrétaire, qui entrera dans la Résistance et qui sera déportée – prend en sténo les cinq leçons du « patron », trois en février 1940 pendant la « drôle de guerre », puis deux autres en septembre, sous l’Occupation. A ce moment-là, le Conservatoire est en train de...