En écho au partenariat contesté noué par Pompidou avec une multinationale en Corée du Sud, l’historien Nicolas Heimendinger revient dans un entretien à « Mediapart » sur l’essor du financement privé dans le monde de l’art, l’évolution des stratégies d’« artwashing » et les risques de plus en plus vifs d’ingérence dans la création.

NicolasNicolas Heimendinger est historien de l’art, affilié à la Smithsonian Institution, ce réseau de musées liés à la culture et à l’histoire des États-Unis, la plupart basés à Washington. Il a publié cette année un essai volumineux tiré de sa thèse conduite à Paris 8, L’État contre la norme. Institutions publiques et art d’avant-garde (CNRS éditions), dans lequel il analyse ces décennies, entre 1945 et 1980, durant lesquelles des musées publics, de la France à l’Allemagne, ont peu à peu financé des arts d’avant-garde.

Dans l’entretien qu’il a accordé à Mediapart, il réagit à la controverse suscitée par le partenariat conclu par le Centre Pompidou avec un conglomérat sud-coréen présent dans le secteur de l’armement. Il propose une histoire de l’« artwashing », ces stratégies par lesquelles les entreprises investissent dans l’art pour servir leur image, et s’inquiète de « mécanismes de dépossession démocratique » à l’œuvre, au sujet de l’essor de grandes fondations privées sur le territoire français, facilité par la mise en place de niches fiscales.

« Mediapart » : La critique du financement privé des musées est-elle nouvelle ?

Nicolas Heimendinger : Non, ce n’est pas inédit. On se souvient du combat de l’artiste Nan Goldin contre la société pharmaceutique Purdue, mise en cause dans la crise des opioïdes aux États-Unis [documenté dans son film Toute la beauté et le sang versé – ndlr]. On peut aussi penser aux interventions de groupes écologistes, qui s’en prennent au financement des musées par l’industrie pétrolière [par exemple le mouvement Liberate Tate dans les années 2010 à Londres, contre le soutien de British Petroleum – ndlr].

L’artwashing est devenu une réalité plus contestée aujourd’hui, sans doute parce que les pratiques se développent en ce sens. Auparavant, la philanthropie privée était d’abord celle d’individus, qui espéraient en retirer une forme de prestige social. Depuis les années 1980, comme l’a documenté l’universitaire Chin-tao Wu, on observe la montée en puissance du corporate sponsorship, avec des stratégies de marketing d’entreprises beaucoup plus assumées.

Y a-t-il un moment fondateur de cet essor du privé ?

Je pense à une exposition souvent présentée comme l’un des points d’origine de l’art contemporain : « Quand les attitudes deviennent formes », à la Kunsthalle de Berne, en Suisse, en 1969. Son commissaire, Harald Szeemann, une figure un peu mythifiée, est considéré comme le premier curateur d’art contemporain.

Szeemann avait besoin d’un budget important pour cette exposition très anticonventionnelle et il craignait aussi les réactions des pouvoirs publics à Berne. D’où le choix de recourir à des financements privés – en l’occurrence, le cigarettier Philip Morris… Aucun des artistes ne s’en était ému : le mécénat d’entreprise était alors trop neuf pour être perçu comme un problème.

La France est-elle concernée de la même façon par cette dynamique ?

Pas tout à fait. La France a longtemps été fermée au mécénat privé et ne comptait guère de musée d’art contemporain fondé par de grandes fortunes, contrairement aux États-Unis, mais aussi à certains pays européens – on peut penser au musée Louisiana au Danemark ou au musée Ludwig en Allemagne. L’une des rares exceptions est la fondation Maeght à Saint-Paul-de-Vence, mais qui reste un cas très particulier, puisqu’il s’agissait d’un galeriste et éditeur d’art.

En 2003, la loi sur le mécénat, dite « loi Aillagon », a tout changé. La France est passée quasiment à l’avant-garde du financement privé des institutions culturelles. Mais ce mouvement de politisation du financement dépend bien sûr, aussi, de l’identité des financeurs. En France, ces financements proviennent essentiellement du monde du luxe, qui ne suscite pas de réactions aussi critiques que les industries pétrolière ou pharmaceutique.

Dans le cas du luxe, l’investissement dans l’art contemporain représente une véritable stratégie marketing, qui dépasse le simple artwashing : comme l’ont bien montré Luc Boltanski et Arnaud Esquerre, il s’agit d’accroître la valeur des produits du luxe en les associant à la rareté et au prestige des œuvres d’art. Le luxe entretient d’ailleurs de longue date une relation étroite avec le monde de l’art en France : certains des collectionneurs d’art moderne les plus célèbres au début du XX^e siècle étaient des couturiers, comme Jacques Doucet et Paul Poiret – non sans arrière-pensées commerciales déjà.

Dans votre livre, vous revenez sur les origines du Centre Pompidou, imaginé par les autorités comme une réaction à Mai-68 : une « utopie culturelle comme réponse au mouvement social ». L’actuelle stratégie d’internationalisation du centre, avec l’ouverture d’antennes à l’étranger, est-elle cohérente avec cette histoire ?

Le Centre Pompidou a d’emblée été créé comme un instrument de diplomatie culturelle : il visait à rétablir la position déclinante de Paris dans le jeu artistique international. Mais les méthodes ont bien changé depuis les années 1970. Dans les années 1990, le musée Guggenheim a lancé une stratégie de franchises : le musée prête son nom et ses œuvres en échange d’argent et d’un rayonnement international accru.

Le succès de son antenne à Bilbao a conduit d’autres grands musées à répliquer l’expérience. L’intérêt financier de telles opérations est évident. C’était très clair avec la manne obtenue par le Louvre à Abou Dhabi [dont 400 millions d’euros sur trente ans, pour la seule utilisation du nom « Louvre » – ndlr].

Mais les institutions y sont aussi encouragées par des logiques de soft power, d’autant que le ministère de la culture a récemment érigé en priorité le « renforcement » de la scène artistique française à l’international.

Peut-on y voir aussi une réaction à la poussée des fondations d’art privées en France – Fondation Vuitton, Bourse de commerce, etc. –, avec des acteurs dotés d’un pouvoir d’achat bien supérieur à celui des musées publics ?

Il est certain que le budget d’acquisition du Centre Pompidou est faible, si on le rapporte aux prix du marché de l’art. Il y eut quelques critiques, en 2024, lorsqu’Emmanuel Perrotin, l’un des galeristes français les plus influents à l’international, a fait don de vingt-trois œuvres à Beaubourg. Les liens entre marchands et musées sont souvent vus avec suspicion, en particulier en France où les conservateurs de musée se sont longtemps tenus à distance des galeristes.

Beaubourg s’est défendu en expliquant que c’était la seule façon d’obtenir des œuvres d’artistes réputés que le musée avait de toute façon envie d’acheter, sans en avoir les moyens. Cela étant dit, Perrotin a aussi inclus dans la liste des œuvres d’artistes plus jeunes, dont la réputation bénéficiera de leur entrée dans une collection publique aussi prestigieuse.

Un risque serait de voir les musées publics calquer leurs choix sur ceux des fondations et des collectionneurs privés…

Les jeux d’influence entre marchands, collectionneurs et musées existaient déjà au milieu du siècle dernier. Depuis le début du XXI^e siècle, la balance du pouvoir penche de plus en plus en faveur des acteurs privés, avant tout parce que ceux-ci se sont considérablement enrichis, tandis que les budgets des institutions publiques n’ont pas suivi.

Mais il serait trop rapide d’en déduire que le marché dicte désormais ses valeurs à l’ensemble du champ de l’art. Comme la sociologue allemande Larissa Buchholz l’a montré, le marché et les musées suivent des orientations distinctes : on trouve plus de diversité du côté des institutions publiques, qui accordent une plus grande place aux artistes femmes, non occidentaux, aux œuvres non conventionnelles.

Vous évoquez la loi Aillagon. L’essor de l’art contemporain et de ses pratiques est-il directement lié à des pratiques d’optimisation fiscale de la part d’entrepreneurs privés ?

Des études ont montré que le premier facteur de l’essor des musées privés est l’existence d’incitations fiscales. Ce qui pose question, puisque cela signifie des manques à gagner pour les finances publiques. La Fondation Louis Vuitton, cette initiative « philanthropique », a été en réalité financée presque aux deux tiers par de la « dépense fiscale ». Au-delà de l’enjeu budgétaire, on peut voir aussi dans ces niches fiscales des mécanismes de dépossession démocratique, puisqu’ils contribuent à déplacer les grands choix culturels des administrations publiques vers les fortunes privées.

Le second facteur est l’augmentation des inégalités de patrimoine. C’est la même chose pour le développement considérable du marché de l’art depuis les années 1980 : la courbe de l’évolution des prix des œuvres et celle des plus grandes fortunes mondiales peuvent quasiment être superposées.

On peut critiquer, non sans raison, le fonctionnement des musées ou du marché de l’art. Mais c’est un problème qui dépasse l’art contemporain : son économie, aux chiffres parfois choquants, n’est qu’un symptôme des...