Les grands musées occidentaux sont de plus en plus critiqués, accusés de prospérer sur les legs des conquêtes coloniales. Si certains ont engagé des transformations aux allures de « décolonisation », des penseurs décoloniaux estiment qu’il s’agit d’un leurre, persuadés que ce cheminement n’a de sens qu’à l’échelle de la société entière.

DepuisDepuis 2025, le musée de la Musique a fait peau neuve, guidé par un principe : l’instrument de musique n’y est plus seulement l’outil des musicien·nes, mais le témoin d’une société, replacé dans une histoire « connectée ».

Dans ce musée national, adossé à la Philharmonie de Paris (XIX^e arrondissement), les luths d’Europe et du monde arabe sont exposés côte à côte, tout comme les violons d’Italie et du Mexique. Un long instrument à vent en ivoire, un olifant fabriqué en Afrique centrale, rappelle le goût des cours européennes pour l’exotisme.

Dans une autre vitrine, un lamellophone – instrument dont le son est produit par des lamelles, le plus souvent métalliques, fixées sur un support rigide –, fabriqué à Puerto Rico par une personne réduite en esclavage, témoigne de l’importance de la musique dans la résistance à la traite.

« Le lieu avait constitué une collection non européenne importante, notamment dans le sillage de l’expansion coloniale, décrit Alexandre Girard-Muscagorry, ancien conservateur du patrimoine de ce musée, à l’origine du redéploiement de ses collections. Ces objets ont été progressivement relégués dans les réserves au cours du XX^e siècle. Lorsque la Cité de la musique ouvre en 1997, le parcours était totalement dominé par la musique savante occidentale. »

Alexandre Girard-Muscagorry et son équipe ont sorti ces objets oubliés des réserves, pour les entrelacer dans les vitrines avec les collections européennes. Un geste de brassage à l’encontre des scénographies traditionnelles qui enferment encore souvent les artefacts par aire géographique, à l’instar de ce que pratique le musée du Quai Branly, à Paris.

« Nous avons cherché des façons de sortir d’une approche primitiviste, essentialiste des cultures et des objets, en mettant en avant des récits de circulation, d’enchevêtrement entre sociétés. Il a fallu “désexotiser” les collections », précise celui qui est à présent directeur adjoint de la recherche à l’Institut national d’histoire de l’art (Inha).

« La décolonisation ne se décrète pas »

Dans la dernière partie du parcours, le musée ne prétend plus à une exhaustivité impossible et douteuse – tout dire sur le monde entier – mais laisse voir un « archipel » de « microhistoires ». Un cartel parle d’un « “Tout-monde” des musiques », dans le sillage du penseur martiniquais Édouard Glissant, pour accompagner les tambours de Trinité-et-Tobago et des tubas en bambou conçus par des fanfares d’Indonésie.

Une question saisit alors le ou la visiteuse : le musée de la Musique et ses 9 000 instruments vient-il d’être décolonisé à bas bruit ? 

Aussi excitante soit cette « histoire globale de la musique », Alexandre Girard-Muscagorry se garde de reprendre ce terme à son compte. « Je n’ai jamais souhaité utiliser le mot de décolonisation, qui me semble être un horizon impossible, en tout cas depuis ma position de conservateur et depuis celle du musée », avance-t-il.

« C’est bien sûr un horizon souhaitable, mais l’utiliser revient à figer, d’emblée, les discours et les solutions muséographiques. La décolonisation ne se décrète pas. Elle peut être constatée, par des personnes extérieures, concernées par le poids des héritages coloniaux, mais ce n’est pas à l’institution de la proclamer », considère l’ex-conservateur.

« “Décoloniser” ou transformer en profondeur une institution ne se limite pas à repenser son parcours muséographique, insiste-t-il. Cela implique une réflexion d’ensemble, à la fois sur ce que l’on conserve, dans quelles conditions, par qui… Dire, comme nous l’avons fait, que l’instrument n’est pas qu’un objet sonore, mais aussi un objet social et politique, était un point de départ. L’objectif était de nous mettre en mouvement. »

Si Alexandre Girard-Muscagorry se montre prudent dans ses ambitions, c’est qu’il sait le terrain miné. Les grands musées occidentaux – d’ethnologie, de beaux-arts ou même d’art contemporain –, dont certains continuent de se proclamer « universels », sont de plus en plus critiqués.

Devenus des « champs de bataille », selon l’expression de la politologue Françoise Vergès, ils sont accusés d’avoir profité des pillages durant la colonisation pour constituer une partie de leurs collections ou encore de reposer sur des classifications toxiques, héritées des empires, au moment de présenter ces objets. Et les promesses de décolonisation, souvent mises en avant dans des musées et biennales, ont parfois des airs de slogan creux.

Né au Cameroun, Bonaventure Soh Bejeng Ndikung, à la tête de la Maison des cultures du monde (HKW), place forte de l’art contemporain à Berlin, ne se retrouve pas non plus dans une approche décoloniale : « Ce n’est pas mon truc. Cela me semble paresseux, d’un point de vue intellectuel. C’est une notion qui signifie tout et rien à la fois », explique le commissaire d’art, rétif aux effets de mode faciles.

Cette position fait écho à celle de l’universitaire Catherine Walsh, qui s’inquiète de voir à quel point l’adjectif « décolonial » a été édulcoré dans sa portée, depuis que des institutions s’en sont emparées.

Le bâtiment, dans toute sa masse, continue de résister

À l’échelle du musée, la décolonisation est un mot-valise aux contours flous. Où commence-t-elle ? Par un travail de précision, peut-être, dans l’écriture des cartels, sur la provenance des objets exposés. Ou encore par la restitution d’artefacts spoliés durant la colonisation, comme les bronzes dits « du Bénin », restitués au Nigeria par le Humboldt Forum de Berlin, ou les statues du trésor d’Abomey, rendues au Bénin par le musée du Quai Branly.

À Rotterdam, ce fut spectaculaire : le Witte de With, centre d’art contemporain, a fini par se débaptiser, pour faire oublier le nom de cet amiral du XVII^e siècle, engagé dans de premières expéditions coloniales pour les Pays-Bas. Au terme d’un processus collectif engageant son public d’habitué·es, qui fut aussi l’occasion de repenser son fonctionnement, le lieu a pris, depuis 2021, le nom de Kunstinstituut Melly, en référence à une œuvre emblématique accrochée sur sa façade.

Autre piste évoquée par l’anthropologue Julien Bondaz, l’un des artisans de la récente exposition « Mission Dakar-Djibouti [1931-1933] : contre-enquêtes » au Quai Branly à Paris, coréalisée par un commissariat collectif de douze spécialistes venu·es d’Afrique et d’Europe : « L’un des enjeux est de favoriser la circulation des chercheurs et chercheuses d’Afrique, pour multiplier les collaborations. Il faut reconnaître qu’un effort a été fait sur ce point, de la part des ministères des affaires étrangères et de la culture. » 

Avant de nuancer : « Même si ce n’est pas exempt de biais. D’abord, parce que cela revient à ce que l’ancienne puissance coloniale finance la recherche. Ensuite, parce qu’il y a un investissement plus fort pour les collections conservées ici, sur place, que pour les objets restés en Afrique. »

De manière plus radicale, certain·es exhortent les musées à se détacher des objets encore trop souvent fétichisés et à insister sur les pratiques, les rituels et performances dont ils étaient le support.

Julien Bondaz le dit à sa manière : « Cela passe par sortir les objets du musée. En prenant au sérieux les savoirs patrimoniaux qui portent sur la conservation ou la transmission des objets au sein des familles ou des chefferies. Le Musée national du Mali affiche par exemple cette volonté de conserver des objets rituels, qui peuvent sortir pour des cérémonies, et revenir dans les collections par la suite. »

Mais souvent, le bâtiment, dans toute sa masse, et l’histoire qu’il incarne continuent de résister. L’exemple de l’AfricaMuseum de Tervuren, près de Bruxelles, est sans doute le plus parlant. Le lieu, qui fut un puissant outil de propagande au service du Congo belge (1908-1960), a traversé dans les années 2010 un éprouvant processus de « décolonisation ».

Des dispositifs plutôt inventifs ont été déployés dans certaines salles, par exemple ces voiles imaginés par deux artistes, Aimé Mpane et Jean Pierre Müller, qui recouvrent, sans les invisibiliser totalement, d’insupportables statues en bronze doré représentant des Belges en hérauts de la civilisation, dans la grande rotonde. Les bannières perturbent le regard, obligent le public à s’interroger.

Mais ces partis pris astucieux semblent bien inoffensifs comparés au vertige des lieux, à commencer par ces ornements qui courent au plafond avec les initiales « LL », monogramme royal de Léopold II, roi des Belges de 1865 à 1909. De là à conclure que tout projet de décolonisation, à Tervuren, est voué à l’échec ?

Invisibiliser des décennies de militantisme

Dans son essai Programme de désordre absolu. Décoloniser le musée (La Fabrique, 2023), Françoise Vergès, cofondatrice du collectif Décoloniser les arts, juge qu’il n’est tout simplement pas possible de décoloniser le musée « si cette décolonisation ne s’inscrit pas dans un programme qui embrasse la construction d’un monde post-raciste, post-impérialiste et post-patriarcal ».

Et de prévenir, refusant les stratégies de « pacification » et autres alliances mises en place par les musées occidentaux : « Il n’y aura pas de décolonisation dans l’harmonie et l’entente. »

Pour la militante féministe et décoloniale, penser la décolonisation du musée oblige à penser des questions plus vastes liées aux inégalités et au racisme structurel de la société : le statut des hommes et des femmes agent·es de...